东岳论丛

参考文献

①从殷墟遗迹来看，当时已经存在制陶、铸铜、制玉、制车、纺织、髹漆、木作等多种生产部门(常淑敏：《殷墟的手工业遗存与卜辞“司工”“多工”及“百工”释义》,《汉江考古》,2017年第3期)。其中，应有专人从事器物制作流程中图样设计、描画刻绘、涂漆着色等工作。绘画此时更像是依附其上的协作类工种，但图绘技艺本身如潜流殷绵延流传，这就为周代发展出独立的“画缋”之工奠定了基础。这不仅体现了周代视觉—物质兴作更胜前朝的历史实情，而且对人力资源的重视和分配也更加集中和合理。

②在商代社会，绘画从业者主要来自于王族及各宗族所辖手工业行当。周代“画缋”之工的社会地位有所上升，不再只是商代氏族私营产业中的匠人或奴隶，而是具有官方背景的社会合法职业之一。至战国时代，工官组织内部可能演化出早期宫廷画师，主要服务于王室和诸侯。

③按《礼记·王制》规定：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。……不贰事，不移官，出乡不与士齿。”见李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》,北京：北京大学出版社，1999年版，第410页。

④《历代名画记》成书于大中元年(847),虽然若干年后又有补充其他篇章或事迹，但张彦远本人图像史观的基本成型，主要还是大中元年及之前构思写作的结果。

(1)闻人军译注:《考工记译注》,上海:上海古籍出版社,2008年版,第68页。

(2)④俞剑华编著:《中国画论类编》(上卷),北京:人民美术出版社,2016年版,第585页,第585页。

(3)王学军:《颜延之集编年笺注》,北京:人民文学出版社,2021年版,第375页。

(4)东汉中后期虽有像张衡、赵歧、刘褒、蔡邕这样的士大夫投身创作,但毕竟是少数,宫廷画师和民间画工仍是主流。正如李安敦反思:“文官工匠的出现在东汉时期开拓了新局面。不过,在秦汉时期,他们对营造宫廷花花世界的贡献甚微,而后世文人往往夸大张衡和蔡邕等人的艺术成就,以配合他们自己的历史记叙。如此一来,诗人、数学家和天文学家张衡摇身一变,成了杰出的画家,而蔡邕则几乎被神化成书法艺术的开山鼻祖。”见《秦汉工匠》,林稚晖译,上海:上海三联书店出版社,2023年版,第378页。

(5)(唐)张彦远:《历代名画记》,杭州:浙江人民美术出版社,2011年版,第2页。

(6)张乾元认为“与易象同体”是指“绘画与《易》的取象比类法和乾坤之理、变化之道完全相同。绘画凭借笔墨来表现抽象而不可见的理念,如同《易》用爻卦来尽性尽意一样。成功绘画能与《易》同体,通神明之德,在精神上、理念上追溯易学乾坤之理”(《象外之意:周易意象学与中国书画美学》,中国书店2006年版,第194页)。上述解释有过度引申之嫌疑,中国绘画在刘宋时期的发展,尚未达到笔墨写意的高度。并且,将“同体”解释为画、卦在“精神上、理念上”相通或相同,过于笼统,而无实指。

(7)[美]詹姆斯·埃尔金斯:《图像的领域》,蒋奇谷译,南京:江苏凤凰美术出版社,2018年版,中文版序言。

(8)④李学勤主编:《十三经注疏·周易正义》,北京:北京大学出版社,1999年版,第298页,第302页。

(9)(梁)刘勰著,王运熙、周锋译注:《文心雕龙译注》,上海:上海古籍出版社,1998年版,第4页。

(10)刘纲纪:《〈周易〉美学》,武汉:武汉大学出版社,2006年版,第243页。

(11)丘新巧:《姿势的诗学:日常书写与书法的起源》,杭州:浙江人民美术出版社,2016年版,第77页。

(12)俞剑华编著:《中国画论类编》(上卷),北京:人民美术出版社,2016年版,第585页。

(13)(唐)张彦远:《历代名画记》,杭州:浙江人民美术出版社,2011年版,第86页。

(14)⑥⑧⑨⑩(11)俞剑华编著:《中国画论类编》(上卷),北京:人民美术出版社,2016年版,第583页,第585页,第355页,第369页,第368页,第369页。

(15)彭德此说甚谛,还解释了为什么是“图象学”而非“图像学”,在于后者源自西方圣像学传统,最先研究的是宗教人物画;但在中国语境中,“图象”的涵盖面更广。见《图载论》,《荣宝斋》,2010年3期。

(16)柯小刚:《书写与图象的气化:王微〈叙画〉义疏》,《画刊》,2024年第9期。

(17)后世关于书画艺术哲学的重要讨论,多是在此基本框架内做文章。如张彦远的“书画同体”,是继承发扬;又如元明画论家讲“书画同源”,是衍义改造;再如石涛的“一画说”,是兼摄禅学。

(18)正如论者分析:“曲,是指曲折内敛的用笔,嵩山高耸,林木幽深,故使用曲折收敛的笔法画之。……趣,通趋,快促前行之意。……方丈山是是秦始皇派人出东海求仙时海上三座神山之一,浩淼阔达,又隐隐有仙风道骨,故用笔急促开阔,以表达其神山的灵性。而叐之画、枉之点,……是指草书用笔之准则。‘叐之画’同于‘曲’的用笔,指曲折多变的状态,用笔描摹太华山的险峻;‘枉之点’应为‘柱之点’,即准确而沉着有力的点,以此种笔力来表出山的正面高耸之处。”见袁济喜、何世剑、黎臻:《中国艺术批评通史·魏晋南北朝卷》,合肥:安徽教育出版社,2015年版,第197页。

(19)俞剑华编著:《中国画论类编》(上卷),北京:人民美术出版社,2016年版,第16页。

(20)(汉)宋衷注,(清)秦嘉谟等辑:《世本八种》,北京:中华书局,2008年版,第36页。

(21)④(唐)张彦远:《法书要录》,刘石校点,沈阳:辽宁教育出版社,1998年版,第28页,第39页。

(22)《尚书·顾命》最早出现“河图”一词,所谓:“越玉五重,陈宝、赤刀、大训、弘壁、琬琰,在西序。大玉、夷玉、天球、河图,在东序。”作为周成王丧礼上的陈列宝物之一,或可根据其它名物来推测,乃某种稀世古玉。春秋之际,孔子曾喟叹:“凤鸟不至,河不出图,吾已矣夫!”(《论语·子罕》)孔子慕周,汲汲一生,特意将河图与预示周邦将兴的凤凰并置,说明已将其等同于天命临显的祥瑞。战国以来,主要出自墨家门徒的《墨子》、稷下学士的《管子》,皆有谈及“河图洛书”,通过对细节的丰富,更将圣王受命一事描述得绘声绘色;另外,孔门后学作《易传》,明确提出:“河出图,洛出书,圣人则之。”(《周易·系辞上》)至此,“河图洛书”被确立为圣人或圣王师效的对象,开始作为一组特定概念被使用和传播。在其成型过程中,“河图洛书”的内涵也从最初被静观的礼物演变为后来可切近的神物。其关键转捩点当属春秋战国之交,此时诸侯攻伐愈加激烈,为申明天命在己,与其苦等祥瑞降临的福音,不如自造圣王出世的凭信。“河图洛书”正好派上用场,其历史渊源及神秘色彩都是绝佳的宣传素材,它的象征意义因此被极端强化。

(23)李学勤主编:《十三经注疏·周易正义》,北京:北京大学出版社,1999年版,第290页。

(24)(汉)班固:《汉书》,北京:中华书局,2007年版,第216页。

(25)按陈侃理分析,刘歆将《河图》《洛书》落实为《周易》《洪范》,并于《春秋》一道,列为灾异论的三大支柱,是为了夯实灾异论的经学基础,确立起神学权威。参看《刘向、刘歆的灾异论》,《中国史研究》,2014年第4期。

(26)上述引文参看高海云整理的“纬书受命神话统计表”,见《秦汉政权合法性理论的建构与演变》,上海:上海三联书店2024年版,第376页,第382页。

(27)萧子显:《南齐书》,北京:中华书局,2000年版,第463页。

(28)引自王学军:《颜延之集编年笺注》,北京:人民文学出版社,2021年版,第298页。

(29)俞剑华编著:《中国历代画论大观第1编先秦至五代画论》,南京:江苏凤凰美术出版社,2015年版,第23页。

(30)(梁)沈约:《宋书》,刘韶军等校点,长沙:岳麓书社,1998年版,第427页。

(31)《贞观公私画录》于贞观十三年(639)成书,《五经正义》初修完成的具体时间,史未明言,然整合线索,大抵可知孔颖达于至迟于贞观十六年(642)前完成。

(32)李学勤主编:《十三经注疏·周易正义》,北京:北京大学出版社,1999年版,第6页。

(33)李学勤主编:《十三经注疏·尚书正义》,北京:北京大学出版社,1999年版,第506页。

(34)朱景玄论画“穷天地之不至,显日月之不照……展方寸之能,而千里在掌……有象因之以立,无形因之以生”(《唐朝名画录序》),这些表述可与“能见存亡,明于吉凶”(《洛书灵准听》)、“图载江河山川州界之分野”(《春秋命历序》)、“万物尽化、天授元始”(《河图挺佐辅》)相参照。

(35)(唐)张彦远:《历代名画记》,杭州:浙江人民美术出版社,2011年版,第1-2页。

(36)刘成纪:《中国古典阐释学的“河图洛书”模式》,《哲学研究》,2018年第3期。

(37)学界长期没有搞清“书画同体”的准确含义,要么理解为用笔法则,如薛富兴讲:“书画同体论认为,绘画与书法的表现手法同一,均立足于骨法用笔与笔墨兼济。”[《对书画一律论的反思》,《贵州大学学报》(艺术版),2014年第1期],但张彦远却是用另一个命题“书画用笔同法”来讨论上述问题。要么以“象形”为例,如巫鸿讲:“这部著作(指《历代名画记》)将中国绘画的源点追溯到上古时代,指出绘画的胚胎存在于‘画’与‘书’合而为一的象形文字之中。”(《中国绘画:远古至唐》,上海:上海人民出版社,2022年版,第9页);又如陈池瑜讲:“在我国之所以讲书画同体,将书法与绘画并列起来论述,其主要原因就是中国文字是象形方块文字”(《书画同源与观象取形:中国艺术史观与方法研究中的重要审美范畴》,《艺术百家》,2020年第3期);再如樊波讲:“所谓‘同体’,至少包含两层意思,一是书画都是在仰观俯察天地万物的基础上,按照“象形”原则而产生的。……二是书画在起源的时间节点上,并无先后之分,可谓‘同体而未分’。”(《张彦远“书画同体”“同法”命题再探》,《中国书画》,2020年第1期)。事实上,以“象形”为由,强化书画之间的亲缘关系,在张彦远之前已初显端倪,之后更层出不穷;但他并非要为二者寻找一个时间性意义上的共同起点。今人承袭元代“同源”之说,乃是对张彦远本意的背离,误将一个图像哲学或神学问题,下降为字符造型的设计学问题。

(38)正如范明华指出:“‘书画同体’的‘体’,与自然或天地造化本身的‘体’之间,事实上存在着一种同构关系。书画所比(比拟)之‘象’,也就是天地造化之‘象’。”参见《〈历代名画记〉绘画美学思想研究》,武汉:武汉大学出版社,2009年版,第35页。

(39)俞剑华编著:《中国画论类编》(上卷),北京:人民美术出版社,2016年版,第12页。

(40)(梁)刘勰著,王运熙、周锋译注:《文心雕龙译注》,上海:上海古籍出版社,1998年版,第39-40页。

(41)(唐)张彦远:《历代名画记》,杭州:浙江人民美术出版社,2011年版,第2页;李学勤主编:《十三经注疏·尚书正义》,北京:北京大学出版社,1999年版,第116页。

(42)张彦远从“河图洛书”讲到“仓颉造字”,建志栋认为,“其实和韩愈对‘道统’追溯的模式是一样的,他是借助书史追溯‘道统’,而韩愈是用‘心性论’来追溯,最后又从‘书画同体而未分’,来肯定画的合理性”(《〈历代名画记〉研究——张彦远对“道统”的追溯》,中国美术学院博士学位论文,2017年,第107页)。本文同意其整体判断,但一些具体观点,值得再做商榷。比如不是“书史”而是“图史”,又如道统追溯不止于“仓颉造字”,而是“有虞作绘”。

(43)④⑤⑥⑦(唐)张彦远:《历代名画记》,杭州:浙江人民美术出版社,2011年版,第16页,第1页,第1页,第32页,第3页。

(44)(宋)米芾:《书史》,赵宏注解,郑州:中州古籍出版社,2013年版,第18页。